دازین

dasein — Tue, 04 Mar 2008 16:06:55 GMT

ميدان فوكو
خيابان هابرماس

على محمد متوليان

كدام الگوى نقد از جهت فلسفى قابل دفاع تر و به لحاظ علمى مؤثرتر است؟ الگوى فوكويى يا هابرماسى؟ اين پرسش به خصوص در ارتباط با قدرت در چشم انداز فلسفى معاصر از اهميت ويژه اى برخوردار است. آيا آن طور كه فوكو مى گويد، اين گفتمان فلسفى است كه نقد و قدرت را به هم پيوند مى دهد؟ اين در شرايطى است كه قدرت، خود عملى گفتمانى است و نقد تنها يكى از كاركردهاى گفتمانى وابسته به قدرت است. از سوى ديگر، اگر چنين باشد، براى هابرماس، به نظر مى رسد كه قدرت بنياد عقلانى و تأثير عملى نقد را تضعيف مى كند. آيا آن طور كه هابرماس مى گويد گفتمان فلسفى به گونه اى آرمانى نقد و قدرت را از هم جدا مى كند و نقش نقد آن است كه قدرت را به حال تعليق درآورد و سپس هنجارهاى جهانى را كه به گونه اى عمل گرايانه پيش فرض نظريه اخلاقى، سياسى و اجتماعى بوده اند، توجيه كند؟ اگر چنين باشد، گفتمان و قدرت، قلمروهايى خودسامان خواهند بود كه فوكو هيچگاه اين را نمى پذيرد. چرا كه به اعتقاد او گفتمان عارى از قدرت كه بتوان بر مبناى آن دست به عمل نقد زد وجود ندارد.

مناظره اى براى روشن شدن حقيقت
تمامى اين مسائل موجب مى شود تا مناظره ميان فوكو و هابرماس به عنوان يك امر جدى و بسيار مهم در فلسفه معاصر بيش از پيش احساس شود؛ مناظره اى كه اگرچه قرار بود تا صورت گيرد اما به دليل مرگ فوكو هيچگاه برگزار نشد. با اين حال، در طول حيات فوكو نيز پيشنهادهاى متعددى براى برگزارى يك مناظره مطرح شد كه هيچگاه نتوانست رنگ واقعيت به خود بگيرد؛ چرا كه در واقع اين دو هيچگاه نمى توانستند در مورد موضوع مناظره با يكديگر به توافق برسند. در واقع، برداشت هاى متفاوت آنان از مناظره پيشنهادى نشانگر عدم توافق بنيادى آنان است. فوكو مدعى بود كه نمى فهمد واژه «مدرنيته» معرف چه مسائلى بوده است؛ چرا كه در اين ارتباط او يا پسامدرنيست تلقى مى شد يا ضدمدرنيست كه خود، هيچ يك را نمى پذيرفت. او خود را مدرنيست مى دانست، اما مدرنيست به معناى يك نگرش و نه يك دوره تاريخى، در حكم «نقد هميشگى دوره تاريخى ما» به دنبال روشنگرى. در سوى ديگر ميدان، هابرماس برداشت متفاوتى داشت. هابرماس فرض را بر اين گذاشته بود كه فوكو خواهد گفت مدرنيته بايد رها شود و هيچگاه به فكر كامل كردن آن نخواهد بود؛ هر چند وقتى تفسير فوكو از كانت را خواند شگفت زده شد؛ چرا كه ديد فوكو به نوعى خود را همسو با سنت فلسفى مدرنيته مى داند. در واقع، فوكو با روشن كردن موضع خود در برابر كانت و مدرنيته را مشخص كرد.
يك مناظره خيالى
اگرچه به نوعى مى توان گفت به عقيده هابرماس، با توجه به پذيرش آراى كانت از سوى فوكو ديگر موضوعى براى مناظره باقى نمى ماند، اما همواره چنين مناظره اى مورد توجه فلاسفه معاصر براى پاسخ مناسب به پرسش هاى آنان مطرح بود؛ تا جايى كه مايكل كلى به جمع آورى و تأليف كتابى با عنوان «نقد و قدرت» دست زد. كتاب «نقد و قدرت» - كه توسط دكتر فرزان سجودى به تازگى ترجمه شده است - در واقع بازآفرينى مناظره فوكو و هابرماس در عالم خيال است كه به بهترين شكل ممكن با جمع آورى مقالات آنان توسط كِلى جمع آورى شده است. در اين اثر، كِلى از يك سو مفاهيم نوشته شده توسط فوكو و از سوى ديگر انتقادهاى مطرح شده از سوى هابرماس نسبت به فوكو را جمع آورى كرده است تا به نوعى بتواند آن مناظره خيالى را شكل دهد و در نهايت بتواند نتيجه اى مطلوب از بحث اساسى ميان اين دو انديشمند را به دست آورد. چندى پيش در دفتر مركزى شهر كتاب نشستى به منظور نقد و بررسى اين كتاب با حضور مترجم آن و دكتر حسينعلى نوذرى برگزار شد كه آنچه در ادامه خواهد آمد گزارشى از اين نشست است.
نقد و مدرنيته از نگاه فوكو و هابرماس
در نگاه كِلى ، طرح مدرنيته از نگاه هابرماس ناتمام و قابل پيگيرى است كه براين اساس هابرماس نقد را داراى جايگاه سازنده اى مى داند. اين نوع نگاه با ديدگاه فوكو كه گفتمان نقد را در مجموعه عملكرد گفتمانى قدرت قرار مى دهد، در تناقض است؛ چرا كه در رويكرد فوكويى، گريزى از قدرت نيست و هر نوع عملى در حوزه دانش به كاركردهاى قدرت ارتباط پيدا مى كند. دكتر فرزان سجودى (مترجم كتاب) در توضيح تفاوت ها و تعارض هاى ميان اين دو تفكر مى گويد: «از ديد هابرماس به عنوان ادامه دهنده طرح مدرنيته، قدرت بايد به عنوان يك ابزار انتقادى تعديل شود و بر اين اساس نياز مبرمى وجود دارد تا كاركردهاى مشروع و نامشروع قدرت مدون و براساس آن تعديل شود. پس در يك كلام مى توان گفت در نگاه هابرماس، نقش نقد به تعديل درآوردن قدرت است كه اين نوع نگاه، اختلاف هاى بسيارى با نگاه فوكويى دارد».
سجودى در ادامه تفاوت هاى ميان اين دو الگو مى گويد: «در سمت ديگر مسأله، هابرماس به دنبال هنجارهاى جهانى است؛ در حالى كه فوكو نقد را به نقد محلى كشانده و آن را متكثر و فاقد جهان شمولى مى داند. در واقع، از ديد فوكو، هر نوع عمل انتقادى نسبت به قدرت، پيشاپيش مفهوم قدرت را در خود دارد». در اين ميان، مترجم كتاب «نقد و قدرت» به نكته جالبى نسبت به نگاه هابرماس به انديشه هاى فوكو اشاره مى كند: «جالب است بدانيد كِلى در جايى از كتاب خود، به صراحت مى گويد كه خوانش و قرائت هابرماسى از فوكو، قرائت دقيقى نبوده است. هابرماس، فوكو را منتقد كل مدرنيته مى داند، حال آن كه فوكو تنها منتقد يكى از حوزه هاى مدرنيته يا همان اومانيسم است».
هابرماس، فوكو و اختلاف هاى بنيادى
اما دكتر حسينعلى نوذرى به عنوان منتقد كتاب مذكور، نگاه ديگرى به ماجرا دارد. وى در ابتدا به تبيين نگاه هابرماس نسبت به فوكو پرداخته، مى گويد: «در واقع، هابرماس در نقدى كه به اصحاب طرح مدرنيته دارد، متوجه فوكو نيز مى شود و او را پست مدرنيسم جوان منتقد مدرنيسم مى داند». وى ادامه مى دهد: «هابرماس دو فلسفه را به فوكو اختصاص مى دهد و نگرش خود را از فوكوى مقدم به فوكوى متأخر منتقل كرده و در نهايت او را مى ستايد».
او در توضيح مبانى فكرى هابرماس و فوكو مى گويد: «هابرماس خود به نوعى قائل به فلسفه جوهرى تاريخ است كه از ماركس، هگل و كانت به ميراث گرفته شده است؛ حال آن كه نگاه فوكو در اين باب به نوعى نزديك شدن به فلسفه تحليلى تاريخ است». نوذرى ادامه مى دهد: «نكته اى كه فوكو بر آن تأكيد مى كند اين است كه وقايع پيش از آن كه در گذشته رخ بدهند، در حال رخ مى دهند و نگاه به آينده دارند؛ چرا كه مطابق با نوع نگاه افراد با سوژه ها، معانى خاص خود را نسبت به آن واقعه بازگو مى كنند؛ اين در حالى است كه رويكرد هابرماس در برخورد با مسائل حال گرايى است. او اگرچه در مسأله هرمنوتيك معتقد است وقايع را مى توان در زمان حال شكل داد ولى اين بدان معنى نيست كه حال بر گذشته غلبه پيدا كند». مفسر آثار هابرماس در ايران، به تبيين ويژگى هاى اساسى تفكر فوكو پرداخته، مى گويد: «سوژه، كانون تفكر فوكو است كه در ۳ جا مطرح مى شود: انسان، نهادهاى اجتماعى يا سياسى و نهاد حكومت. وى قدرت را در عرصه هاى اجتماعى بسته مانند فرد بيمار يا زندانى، بيمارستان و... بررسى مى كند».
نوذرى در ادامه مى گويد: «بر مبناى اين ۳ جلوه سوژه، فوكو قدرت را امرى سيال، شعبه شعبه شده و خُرد مى نگرد اما وقتى كه مفهوم قدرت را در الگوى فوكوى مقدم مورد بررسى قرار مى دهيم، با قدرى دشوارى مواجه مى شويم؛ چرا كه او به حاضر بودن قدرت و همه جايى بودن آن اعتقاد دارد». نوذرى بر اين اعتقاد است كه اگرچه هابرماس به كارگزار (agenci) و ساختار به صورت تعاملى توجه دارد، اما فوكو تنها فرد كارگزار را مورد تأكيد قرار مى دهد. با اين حال، در بحث قدرت وى معتقد است: «فوكو در عين اين كه به قدرت خُرد قائل است اما معتقد است كه در هيچ عرصه اى نمى توان حاضر بود كه در آن قدرت وجود نداشته باشد. از سوى ديگر، قدرت ماهيتى انباشتى دارد و به همين دليل نيز به عنوان ابزارى براى حكومت مطرح است؛ چرا كه همواره و هر روز بيشتر مى شود». وى در عين حال به بررسى تفكر هابرماس و انتقادهاى وى نسبت به فوكو پرداخته و مى گويد: «هابرماس همچنان براى قدرت يك ماهيت ديالكتيكى قائل است. براين اساس، نقدى كه قرار است از منظر هابرماس به نگاه فوكو شود، يك نگرش هنجارى است. او مفهوم قدرت را آنچنان كه از نظر فوكو نسبى است و در حالت تعليق قرار داشته و خواستگاه مشخصى ندارد، مورد توجه قرار نمى دهد». به اعتقاد دكتر حسينعلى نوذرى، اومانيسم در نگاه فوكو، آنچنان كه هابرماس مى انديشد امرى عاريتى است: «فوكو منتقد بخش اومانيسم مدرنيته است؛ حال آن كه به عقيده هابرماس، اين امرى عاريتى است كه مردان رنسانس به دليل آن كه دنبال يك هويت يابى مى گشتند، از عصر يونان گرفته و به رنسانس آوردند». نوذرى در پايان اين چنين نتيجه مى گيرد كه در نگاه هابرماس اگر بخواهيم به نقد فوكو بپردازيم، بايد اين نكته را توجه كنيم كه قدرت، ماهيت سيال و هنجارى نداشته و مى بايست همچون ديگر امور به صورت كامل مورد نقد قرار گيرد و از اين منظر نمى توان تمايز خاصى ميان قدرت و ديگر مسائل قائل شد.
پايان يك مناظره خيالى و پرسش هاى پيش رو
بايد گفت اگرچه مناظره ميان فوكو و هابرماس هيچگاه رنگ واقعيت به خود نگرفت، اما گويا توافقى ضمنى در آثار اين دو انديشمند بزرگ ايجاد شد. فوكو و هابرماس مانند بسيارى از ديگر فلاسفه دوران ما، الگوى كانتى نقد مبتنى بر سوژه استعلايى خودبنيان (نظرى و عملى) را كه توسط پديدار شناسانى مانند هوسرل تداوم يافت و ماركسيست ها در قالب فلسفه تاريخ (مانند ژان پل سارتر) عهده دار آن شدند، رد كردند. رد اين الگو وجه تمايز فلاسفه اواخر قرن بيستم است؛ اما در عين حال، در شكل دادن به نوعى بن بست بالقوه كه گفتمان هاى فلسفى مدرن را تهديد مى كند، عاملى تعيين كننده است؛ بن بست در آن است كه مدرنيست هاى امروز هنوز در مورد يك الگوى نقد كه جايگزين الگويى شود كه رها كرده اند، به توافق نرسيده اند و تا زمانى كه به چنين توافقى نيز برسند، شايد نتوانند خودانديشى انتقادى را كه فوكو و هابرماس آن را كانون هويت فلسفى مدرنيته مى دانند، ادامه بدهند.
آيا مى توان گفت كه فوكو و هابرماس به نتيجه واحدى در انديشه هاى خود رسيده اند يا آن كه همواره بايد به مقايسه آراى اين دو انديشمند معاصر بپردازيم؟ در اين صورت كدام الگو برتر است؟!

منبع : سایت فرهنگ و اندیشه

dasein — Tue, 04 Mar 2008 15:46:42 GMT

*ژان بودریار/ Jean Baudrillardتئوریسین و متفکر فرانسوی و از غولهای پست مدرنیسم در ۷۸ سالگی درگذشت.

*تکامل سه مرحله ای سیمولاکروم /Simulacrum(جعل یا وانموده یا تمثال) نخستین بار توسط او مطرح شد .به عقیده بودریار در عصر پست مدرنیسم سیمولاکروم فراواقعی شده است ذهنیت انسان جذب شبکه دیجیتالی می گرددو اراده حاکم مدل باینری یا دیجیتالی می باشد.و حیات فرهنگی درست نظیر زبان که تحت کنترل گرامر است،بر پایه کدهای متنوعی استوار است.مثلن مدل های لباس و زیبایی،ویدئوهای الفیه و شلفیه،روزنامه،تلویزیون و ... .رسانه پیام است و این به معنای مرگ پیام و رسانه است.

*از نظر بودریار هر چیزی به سایبرنتیک مبدل می شود.به کدینگ دوتایی(صفر-یک)این کدینگ نه بیانگر تفاوت،بلکه بیانگرنظام حداقل تفاوت است.(آری/نه-زن/مرد-سوسیالیسم/کاپیتالیسم)

*در مقاله ای به نام "جنگ خلیج(فارس)اتفاق نیفتاده است"وی مدعی است همه چیز تصنعی بوده و جنگی روی نداده است و فقط یک بازی ویدئویی بر پرده تلویزیون نمایان است.

*در کتاب آمریکا واقعیات را در آیینه عقب ماشین می بیند.واقعیاتی که در یک نقطه محو میشوند.وی آمریکا را به عنوان مرکز جهان نام می برد.پدیده ای پرآشوب،بدوی،مهیج،فراواقعی و زنده.

*از نظر بودریار فریفتگی و اغوا جریانی زنانه و مونث است.تعویق های ناتمام برای انجام عملیات جنسی و مصنوعی بودن فریفتگی زنانه. به این ترتیب مرگ سکس اعلام می شود.

*در گفتگویی با سیلور لوترنژه،بودریار می گوید:"واقعیت به معنی وضع عینی چیزها نیست.واقعیت نقطه ای است که نظریه در آنجا هیچ کاری از پیش نمی برد"

dasein — Tue, 04 Mar 2008 15:37:18 GMT

شعر خانه همه ما است

خارج از خانه بودن يادآور غم انگيز تصاوير آن خانه است و سعي در دوباره سازي آنها تلاشي براي ساختن آن خانه از نو است. اين عمل با خاطره ارتباطي تنگاتنگ دارد، يعني دقيقاً همان عنصري که شعر را مي سازد. همين جا به داستان کوتاهي از کافکا اشاره مي کنم که شرح موجودي خيالي به نام اودرادک است. «برخي مي گويند اودرادک ريشه اسلاو دارد و مي کوشند از اين طريق شکل گيري آن را توضيح دهند. ديگران عقيده دارند که اين واژه از زبان آلماني مشتق شده و از زبان هاي اسلاو فقط تاثير پذيرفته است. اما به سبب عدم قطعيت هر دو نظريه، بحق مي توان نتيجه گرفت که هيچ يک از آنها صحت ندارد؛ خاصه آنکه هيچ يک معناي معقولي براي اين واژه ارائه نمي کنند.»

اين موجود به خارپشتي مکانيکي مي ماند و انسان را با اين وسوسه دست به گريبان مي کند که؛ «نکند اين موجود زماني داراي شکل معقولي بوده و اکنون فقط بقايايي از آن مانده؛ اما چنين چيزي محتمل نيست. دست کم هيچ اثري از آن مشهود نيست؛ زيرا هيچ جاي او ناتمام و ناقص به نظر نمي آيد که چنين نتيجه گيري اي کنيم. همه چيز به اندازه کافي بي معنا است غبه واقع کل اين شيء بي مصرف است، به ترجمه علي اصغر حدادف؛ اما در قالب خود بسيار کامل است. به هرحال، آزمايش دقيق ناممکن است زيرا اودرادک به حدي سريع است که هرگز نمي توان به او دست يافت... در زندگي فقط آنهايي مي ميرند که هدف يا مقصودي داشته باشند ـ فعاليتي که آنها را فرسوده کند. اما اين امر درباره اودرادک صادق نيست...»به سادگي مشخص مي شود که مي توان بي هيچ عذاب وجداني، «اودرادک» را خط زد و به جاي آن واژه شعر (متن) را نشاند و بر خصلت «گريزپايي»، «غيبت»، «بي معنايي» و «کمال و نقص توأمان» شعر (متن)1 انگشت گذارد. اين حکايت علاقه ژاک دريدا را نيز برانگيخته است و مي گويد «اودرادک» استعاره اي است از خاطره و دل آگاهي. در داستان کافکا، اودرادک در پستو، پلکان، راهرو و دالان خانه مي گردد. گاهي تصور مي شود به خانه اي ديگر رفته، اما هميشه با وفاداري تمام به خانه صاحب اصلي اش (پدر خانواده) بازمي گردد. دريدا در ادامه، قطعه اي از شلگل را مي آورد که «هر قطعه شبيه اثر هنري کوچکي است، بايد يک سر از جهان بيرون رها شود. در خود بسته باشد، همچون خارپشتي».دريدا اين حکايت را براي توضيح خودبسندگي متن مي آورد؛ اما علاقه ما به آن همان عنصر خاطره و روياپردازي در خانه است. به قول گاستون باشلار؛ «... اگر از من خواسته مي شد حسن اصلي خانه را بنامم، خواهم گفت؛ خانه سرپناه خيالبافي است، خانه خيالبافان را حفاظت مي کند، خانه به آدمي مجال آن را مي دهد که در آرامش روياپردازي کند. تفکر و تجربه تنها چيزهايي نيستند که بر ارزش هاي انسان صحه مي گذارند. آن ارزش هايي که از آن خيالبافي اند، مهري بر انسانيت در اعماق خويش است. خيالبافي حتي واجد آن امتياز است که خود ارزش خويش را بنهد... از همين رو، مکان هايي که در آنها خيالبافي را تجربه کرده ايم، خود را در خيالبافي اي تازه از نو برمي سازند و اين بدان دليل است که خاطرات ما از مکان هايي که سابقاً در آنها اقامت کرده ايم، به مثابه خيالبافي، از نو مي زيند چرا که آن مکان هايي که در زمان گذشته در آن اقامت کرده ايم، براي هميشه در ما مي مانند... خواندن شعر اساساً خيالبافي است.» (بوطيقاي فضا، گاستون باشلار، صص 17ـ6)

در سطور بالا، مرتباً از متن به شعر حرکت مي کردم؛ چرا که هر متني در واقع شعري درون خويش دارد. به قول باتاي «ادبيات چيزي جز شعر نيست»؛ البته بايد متذکر شد اين ارزش نهادن به شعر به عنوان خودبسندگي است که اين مقاله نيز سعي بر آن دارد که نشان دهد هر متن، در سطحي، نمايانگر اين خودبسندگي است؛ از طرفي مطالعه مفهوم شعر ما را در فهم ديگر اشکال متن (که در اينجا مطالعه «رمان» هدف غايي ما است) کمک مي کند.البته بايد نشان دهيم اين «در خانه خويش نبودن» واجد چه سويه هاي بسياري ممکن است باشد، سويه هايي که برخي به شدت محافظه کارانه و برخي ديگر کاملاً در تضاد با آنها هستند. اما نخستين سويه ها که ابتدا به ذهن من مي رسد، شعري از هولدرلين با نام يادآوري است که روياي جشني طلايي است. هايدگر در تفسيري که از اين شعر ارائه داده، به موضوع جشن و تعطيلات مي پردازد و اينکه تعطيلات وقفه اي در جهان روزمره است و ما را به عالمي جديد وارد مي سازد. او جشن را نوعي عالم ناپوشيدگي عالم مي داند و معتقد است معناي اين شعر هولدرلين را بايد در اين دانست که هدف شاعر ورود به جشن ورود خدايان نه ـ نه هنوز است و در اين ميان وظيفه شاعر «ساختن خانه اي است که در آن خدايان مهمان خواهند شد». منظور من از اشاره به اين حکايت، ارجاع به اين واقعيت تاريخي است که شعر را بايد نخستين شکل ادبيات دانست و از همين رو، حتي رمان نويس (که با تفسير لوکاچ در تضاد کامل با شاعر است) بايد خود را به خانواده اي از شاعران نيز متعلق بداند.

پي نوشت ها؛

1- اينکه نام اين داستان، نگراني پدر خانواده است، به شکلي ضمني بر خصلت اديپي شعر (متن) انگشت مي نهد.

منبع: روزنامه شرق

dasein — Sat, 05 Jan 2008 09:10:18 GMT

هرمنوتیک فلسفی در آلمان

هرمنوتیک هایدگر

هایدگر در وجود و زمان می گوید فهم یک موقعیت ، مستقیما به واسطه پیش–فهم ، یا حساسیت نسبت به موقیت هایی که از جهان زندگی فهمنده تشکیل یافته اند صورت می پذیرد . بنابر این او کلا این موضوع را که جهان زندگی مانع فهم می شود مسکوت می گذارد . یعنی در واقع دارد تعبیر هوسرل و کلا تعبیر عینیت در هرمنوتیک روشمند را زیر سوال می برد . هوسرل می گفت با استفاده از روش پدیدارشناختی فرارونده اش ، که نیازمند معین شدن ذهنیت ذاتی جهان زندگی تفسیرگر ، یعنی جهان تجربه و امیال شخصی اوست ، تفسیر عینی امکان پذیر می شود .

هایدگر می گوید ما اشیاء را بر اساس چگونگی مواجهه با آن ها و کاربردشان در امور روزمره ، به عنوان بخش ضروری "هستی- در- جهان" ( دازاین ) بشری درک می کنیم . از این رو درک و ادراک از پیش – فهم شروع می شود ، و به فهم وجودی یعنی برداشتی عمدتا غیر فکری و خودکار از موقعیتی که پاسخی را بر می انگیزد می رسد . این فهم باید ناقص باشد زیرا دازاین هم تاریخی است و هم متناهی . تاریخی است چون فهم ، از پیش دانسته گردآمده از تجربه شکل می گیرد ، و متناهی است به خاطر پرتاب ، یعنی پرتاب شدن در موقعیتی خاص ، یعنی ضرورت عمل کردن در موقعیت ها بدن این که از پیش توان شناسایی کل پیامدهای اعمال و برنامه ها را داشته باشیم . فقط زمانی که در انجام کار ضرورت های موقعیت در نظر گرفته نمی شود و خرابی به بار می آید افراد پا پس می گذارند و نگرش نظری علم را انتخاب می کنند . یعنی درست وقتی که اشیاء را عینیا به صورت اشیاء مجزا از خود و مقاوم در برابر اراده شان می بینند .

هایدگر هرمنوتیک را از نظریه تفسیر به نظریه فهم وجودی تبدیل می کند . اکنون فهم به صورت جزئی " نه دیگر آگاهانه " از دازاین به نظر می رسد ؛ فهم با منابع محاسباتی محدود ، درون بافت موقعیت ها و برنامه های خاص قرار می گیرد . بنابر این تفسیری که به این فهم وجودی وابسته است روش منطقی عمومی کلاسیک نیست ، بلکه دقیقا به شناخت آگاهانه از جهان خود اشاره دارد . در نتیجه دور هرمنوتیکی روشمند دیلتای جای خود را به دور هرمنوتیکی هستی شناختی بنیادینی می دهد که از فهم وجودی قرار گرفته در یک جهان ، به یک دیدگاه تفسیری خوداگاهانه منتهی می شود .

اما این خودآگاهی درواقع نمی تواند از محدودیت ها بگریزد تا به فهم فرارونده به تعبیر هگل برسد ، چراکه هگل عقلانیت را در توانایی پذیرش یا رد فکری سنت اجتماعی – فرهنگی می داند .

طبق این خوانش از هایدگر ، پیش-فهم طی زمان گرد می آید و تفسیرهای پیاپی فهم وجودی را محدود می کند . ولی فهم خودآگاهانه نمی تواند تصمیم بگیرد که کدام عنصر در تجربه ی مبتنی بر پیش – فهم دوباره در فرایند دور تفسیری مشخص می شود .

هرمنوتیک گادامر

گادامر در هرمنوتیک فلسفی خود با قبول این که پیوندهای افق های کنونی یک شخص ، دانش او ، و تجربه او ، و زمینه های زاید فهم اند ، از اتادش هایدگر پیروی می کند . اما او اظهار می کند که این محدودیت ها را می توان از طریق قرار دادن آن ها در معرض گفتمان دیگران و سنت هایی فرهنگی که به صورت زبانی رمزگذاری شده اند ، فرا راند . زیرا افق های ان ها حامل نظرات و ارزش هایی است که افق های خودمان را برجسته می کند . او بر نقش زبان در بازگشودن ذهن سوژه به روی ذهنیت های دیگران و افق هایشان تاکید می کند . گادامر با این پافشاری بر نقش زبان در بازگشودن ذهن سوژه به روی دیگر ذهنیت ها در ساخت سنت ها ، زبان را در کانون فهم قرار می دهد . در نتیجه از نظر گادامر فهم به صورتی عملی نیت گوینده را بزسازی نمی کند بلکه ، بلکه واسه بین افق بلافصل تفسیرگر و افق نوظهورش می شود .

از دیدگادامر فهم در تارخ مقید و جا افتاده است زیرا فهم تاریخ بالفعل ، تجربه های شخصی و سنت های فرهنگی داننده را به کارمی بندد تا تجربه های جدید را جذب کند . از این رو ساختار اولیه تاریخ بالفعل دامنه تفسیرهای ممکن را محدود می کند ، چنان که برخی احتمالات را حذف و مابقی را فرا می خواند . با این که تاریخ بالفعل حاوی پیش داوری هایی است که آن ها را در فهم وارد می کند ، هم زمان و متقابلا نیز هر تلاش خودآگاهانه ای را برای محو آن تعصب ها محدود می کند . از این رو گادامر صریحا با آرمان علمی عینیتی بدون پیش داوری در تفسیر مخالفت می ورزد . در این رابطه پا را فراتر از هایدگر می گذارد که عینیت علی را نشئات گرفته ز فهم وجودی می دانست . گادامر نه اهمیت فهم علمی و نه اهمیت تفسیر انتقادی را انکار نمی کند – تفسیر انتقادی تفسیری است که با درنگ و تانی بر مفروضاتی که بی هیچ تاملی از سنت های فرهنگی به ارث رسیده اند ، شک می کند .

توجه او به بافت دانش بشری تاکیدی است به نیاز به تلاش های مکرر برای رسیدن به فهم انتقادی که از طریق آن مردم می توانند به بینش مورد نیاز برای اصلاح تعصب هایشان دست پیدا کنند . اما چنانچه تعصب ها بر فرد غلبه کنند از آن ها گریزی نیست .

نظریه بدست امده در مورد معنا با هرمنوتیک روشمند شلایرماخر و دیلتای که معنای یک متن را با نیت های مولفش یکی می داند و می کوشد راز متن را با آشکار کردن جهان بینی پشت آن فاش سازد ، فرق می کند . از نظر گادامر فهم نیت اولیه تجسم یافته در متن را از طریق شفاف ساختن موضوع متن باز می آفریند . این فرایند متن را فراتر از بافت های روانی و تاریخی اولیه اش می برد و به آن نوعی ارمان معنایی می بخشد که در گفت و گوی بین تفیرگر و متن تشریح می شود . این گفت و گو ریشه در توجه مشترک تفسیرگر و مولف به وسیله ای مشترک و موضوعی مشترک دارد . تفسیرگر در مواجهه با دیدگاهی که نمایانگر مجموعه ای از افق های متفاوت است می تواند افق های خودش را برجسته تر بیابد و به خود آگاهی انتقادی برسد . تفسیرگر در جست و جوی مسئله اصلی ، مکررا افق های خودش را فرا می راند ، حال آنکه متن را فراتر از فق های اولیه اش می برد تا آمیزش افق ها شکل گیرد . همچنین تخیل تفسرگر می تواند در گفت و گوی با متن نقش داشته باشد و فهم موضوع را فراتر از تفسیر محدود تحقق یافته در هرمنوتیک روشمند ببرد . با این وجود تفسرها با پرسش های مطرح شده محدود می شوند زیرا هر پرسشی چهارچوب هایی را فرا می خواند که موضوع باید درون ان ها فهمیده شود . پس معنای متن ثابت نیست بلکه طی زمان بر حسب چگونگی دریافت و خوانش تغییر می کند . از این رو از نظر گادامر فهمیدن یعنی فهمیدن متفاوت با مولف و حتی فهمیدن متفاوت با تفسیرهای پیشین خود ، دقیقا به این سبب که این فرایند از طریق افق های قدیمی که تعویض می شوند ، پیش راه انداخته می شود و افق های تازه ای ایجاد می کند . اما همین دیدگاه پیش راه اندازی در نگاه گادامر فراتر از نگاه هایدگر می رود ، زیرا گادامر اجازه می دهد به تعصب ها آگاهانه توجه شود ، چنانکه ممکن است این توجه به سرکوب آگاهانه تک تک این تعصب ها بی انجامد .

آثار گادامر به زبان های بسیاری در دنیا ترجمه و منتشر شده است . اکثر آثارش در یک مجموعه ده جلدی به نام مجموعه آثار گردآوری شده است .

dasein — Mon, 10 Dec 2007 10:23:18 GMT

طنزهای وودی آلن

*استحاله و تناسخ:
...شگفت انگیز ترین نمونه استحاله ،استحاله سر آرتور نارنی است که وقتی داشت حمام می گرفت،با یک صدای بلند پق غیب شد،و ناگهان سروکله اش وسط دسته نوازندگان سازهای زهی ارکستر سمفونیک وین پیدا شد.او بیست سال آزگار،ویولونیست اول ارکستر بود;هرچند فقط می توانست ملودی "سه موش کور" رابزند،تا اینکه یک روز هم ضمن اجرای سمفونی ژوپیتر موتسارت،ناگهان غیبش زدو از رختخواب وینستن چرچیل سردرآورد.

*در باب قناعت و امساک:
همچنان که آدم پا در زندگی می گذارد،پس انداز کردن اهمیت بسیار بیشتری پیدا می کند و آدم نباید پولش را خرج هر چیزی کند-مثل شهد گلابی یا کلاه یکپارچه طلا.پول همه چیز نیست اما از داشتن تن سالم بهتر است.هر چه باشد آدم نمی تواند برود به قصابی و به قصاب بگوید :{ببین چه عالی برنزه شده ام و تازه این که چیزی نیست،من هیچ وقت سرما نمی خورم.} و توقع داشته باشد که آقای قصاب گوشت راسته تعارفش کند(مگر اینکه قصاب یک تخته کم داشته باشد)اگر صرفن از لحاظ اقتصادی نظر کنیم ،پول از فقر بهتر است ،البته خوشبختی نمی آورد.به طور مثال قضیه مور و ملخ را در نظر آورید:در حالی که مورچه کار می کرد و ذخیر می ساخت،ملخ تمام تابستان را بازی می کرد.وقتی زمستان رسید ،ملخ آه در بساط نداشت ،اما مورچه از درد قفسه سینه می نالید.راستی که زندگی برای حشرات سخت است.اما فکر نکنید که به موشها هم خیلی خوش می گذرد.نکته این است که ما همه به پس اندازی نیاز داریم که به آن تکیه کنیم،اما نه با لباس پلوخوریمان.
سر انجام بگذارید به یاد داشته باشیم که خرج کردن دو دلار آسان تر از پس انداز کردن یک دلار است.و شما را به خدا در هیچ موسسه دلالی که اسم یکی از شرکایش فرنچی(هم اسم خاص هم به معنی انحصار) است، سرمایه گذاری نکنید.

*در باب گشتن در بیشه و چیدن گل بنفشه

اصلن کار جالب و خوشایندی نیست و من هر کار دیگری را بهتر از این کار می دانم.سعی کنید به عیادت دوست بیمارتان بروید،اگر نشد به دیدن نمایشی بروید یا یک وان گرم حسابی بگیرید و کتاب بخوانید.هر کاری بهتر از این است که با یکی از آن لبخندهای بی معنی ،سرو کله تان توی بیشه ای پیدا شودو گلها را توی سبد کپه کنید.بعدش هم میبینید که دارید عقب و جلو می روید و ورجه وورجه می کنید.به هرحال وقتی بنفشه ها را چیدید ،می خواهید با آنها چکار کنید؟می گویید:{چطور مگه؟ اون ها رو توی گلدون می ذارم.}چه جواب ابلهانه ای.این روزها معمولن به گل فروش تلفن می کنند و تلفنی به او او سفارش می دهند.بگذارید او در باغ دنبال گل بگردد،چون برای این کار پول می گیرد.در این صورت اگر طوفان و رعد و برق شود یا لانه زنبوری سرراه سبز شود ،این گل فروش است که باید سر به کوه سینا بگذارد.
ضمنن از این حرفها نتیجه گیری نکنید که من در برابر سرگرمی های طبیعت بی تفاوتم ،هر چند به این نتیجه رسیده ام که که برای تفریح محض ،این کار سختی است که آدم در ایام تعطیلات عید،48 ساعت خودش را در فوم رابرسیتی علاف کند.اما این داستانی دیگر است.

**نقل از کتاب بی بال و پر(مجموعه طنزهای وودی آلن)/ترجمه:م.آزاد/انتشارت»ماه ریز

dasein — Mon, 10 Dec 2007 10:20:18 GMT

شعری از دوست شاعرم اسماعیل

چقدر غریبه پشت پرده غریبی می کنی

غریب نواز شده ام ، یک عمر

یک عقربه

بی تاب

با باک

این نور

که از کنار این همه پروانه سبز

در کنار این همه دوپا

سیاه آرامشش را دراز می کشد

چه طعم عجیبی می دهد این دود

این خاکستر نشسته در منم

چه جان می دهد این چایی رنگ خون

این خون رنگ رژ

که تو روی لب هایت کشیده بودی ام

خیس ، نقش لب هایت

که روی صفحه ی اول سالنامه ام کشیده ای

مثل ماهی عید هی می پرد ، مژگانم

این عقربه که هی قرمز می دود

و زمان همیشه ایستاده می گذرد

مثل تو

مثل من

که ایستاده روی نوک انگشتان پاهایم

به ذهن ورپریده ی

کوچه کوچ می کنم

به جسم گلوله خورده ی آن

به چاله های گلوله بازیمان

به تو که توی کوچه نبودی آن روز

توی باغ هم

این سایه

انعکاس آرامش

گلوله بازی جسم کیست

کاش نمی رسیدم

که رسیده ترینمان

یک روز می گندد

می گندد چیزی درونمان

باید برای تخلیه ی خود

به مخفی گاه بروم

باید برای ادامه ی هر خوب و بدمان

روی حفره ها زیر و رو

به بالای خودکارهایمان

این یک خودکاری اجباریست

چقدر ستاره توی آسمان می درخشد

چقدر ماه سرخ

من سیاه

چه مست شب این صندلی شده ام

چه چمنی توی دهن بزی خوش است

هی هیچ کس چرا مرا نمی بینی

من عاشقانه احمق تو ام

و با یک دسته گل بزرگ

که همیشه به آب می دهم

به سمت تو می وزم

هی هیچ کس چرا هی همه کسم می شوی

مثل مار می خواهم به دور تو بپیچم

که این حس لامسه ی خودم را لمس کنم

این حس لامصب زنده بودنم را

بروی تو بکشم

اسماعیل قنواتی

dasein — Mon, 10 Dec 2007 10:15:18 GMT

مرگ

دلوز در ۴ نوامبر ۱۹۹۵ به علت طول مدت بیماری‌اش با پرتاب خودش از پنجره آپارتمانش خودکشی کرد. وی معتقد بود که بیمازیش او را شبیه «سگ بسته شده به دستگاه اکسیژن» نموده‌است.

منبع ویکی پدیا

dasein — Mon, 10 Dec 2007 10:11:22 GMT

درختی را در باغ اره می‌کنند، درختان ديگر آن‌قدر ساکت‌اند که انگار برای اره شدن نوبت گرفته‌اند!

جواد مجابی

dasein — Mon, 10 Dec 2007 09:57:18 GMT

سکوت ! های سکوت ! اینگونه بود دشمنی انسان و خدا . خیانت نفس گیر مزمن همه ی تمامه ها . به خواب سکسکه ی بی دوام ماها . به این انقلاب فاشیستی چشمانت در من قسم . به هستریک این دستان نیاورده درختی . به غنچه ها و نمونه برداری این هیروشیمای تنهایم . به اشتباهی که نمی گیرم تا برگیراندن این تورم به خواهان رقص هندی و «کامو»ی نازنین . به شیلی ، همه چیزم را به شیلی و کودتای گاز اشک آورِ این اتفاق پر محشور به حشارت و حشر این نئونازی های شیطان دشمن خداست نه ؟

به باطوم چه جواب می دهی ؛ به این کلیپ جر خورده و این که نمی خواهی بیایی ؟

لنگاندن گاهی به شک می اندازی ام . خواب اضافی ممنوع به این شرکت بزرگ بیمه تجویز می شود ، عاشقان زیادی خواهند مرد . پول بیمه یادتان نرود . سکوت ! به این جنازه ی حجاز بود و حالا یازده بار به سپتامبر نوید هر آنچه که باشد . افغانسان هلاله ، عراق نه ! بجف بیشتر بهترم به این کمپانی عرق و تریاک و مافیای عاشقان هردمبیل .

نه ! یک اتفاق بود قانون نیوتن ! اعتماد نکن ! چیزی کجا را جذب نمی کند ! که چرا آسمان معلق به کارگاه امل این شهرک غربیهای بی شعور . باشد ! باشد ! بی شعور من هستی ! دختران ختنه خورده و بی چارگی هاشان با باطوم و این کمپانی ایاز چه حشری و شهوتِ خودِ خدا بود ؟

در هر روز که کفر محشر خداست به صبحانه ی نیل می زنیم با این عیسای تنبل خرفت . به زمین و آسمان چه مسئله ای ربطی به این مادر قهبه ها که سلام ! اینجا عرق می کنیم ! ببخشید آقا ! این عرق از کجا می آیی ؟! از بطن یک خواب اضافی ممنوع به این بیابان طبقات محدب و خاک روی هرچه مدرن .

منظور اینکه هیچ ربطی تو ندارد . تا افول کاکارستم و کس کشی هرچه شاعر با ذوق و کارت های شناسایی زمان گورخر خان عاشق . این مجموعه ی توست !!!!

خم شئ . نه . خم شوید تا با هم گاو بکشیم . به کرست این چهار فصل اعیانی . مثلا شهرک غرب با همه ی شورت و کرست ها و کاندومهای مبارزه با ایدز .

( تا دل شب سخن از سلسله ی موی تو بود)

نه من با این کمپانی ایاز دوزخی من کار هر خری را می گیرم . کار تو را هم می گیرم . اصلا کار همه ی شما را می گیرم . اجی مجی لا ترجی . قالیچه ی کفر به پارکینگ به دخترهایی که لب و لوچه آب داره نه رودخونه احمق .

با این پست مدرن پستانهایت چکار کنم ، با این کفر بالا آمده از این معده ی خمار که میل زیادی به گاو ماندن داری احمق . به خواب هرچه تجاوز سکوت می کنی ام . حالا من نمی دانم با این فضولات دهانتان چه کنم . شاید هم تنه ی شیرینت بشوم .

تئاتر کار بازی هردم این دیالوگ ها

آه ای شبها آه ای مصائب آسمانی

آه و آه و آه و بروید گورتان را به من نشان ندهید که به شاشی قنائت می شوید .

هی .

دق مرگ شد این خدا که تو را کم داشت یا دارد یا دارم بهتر می فهمی که شهر تاریک و تو بوی ادکلنی که نامش را به حوصله انگیزه شده تا ... اصلا چرا تلفنت را نمی دهی ؟! می ترسی من عق کنم ترافیک امثال دایره را ؟

خوب اینجوریه که خدا به شیطان خیانت می کنه و خدا به زمین رانده می شود و شیشه ها شکلی همیشه می گرند از دموکرات ترین سکانس سکسی ات .

اینبار اگر جلوی خودکشی ام را نگیری به قرصهای دیازپام این جیبهای خجالت می کشی به خودت تجاوز می کنی / شاش می کنی برای کمپانی ایاز دوزخی با پستانهایت مرا صدا کن . اینجا موجودی واقعی ایستاده که نه نیچه و نه فوکو و نه موسیو دوبووار را ندیده اما مرد است و عاشق بچه دار شدن . این رحم تو را فریاد می کشد .

از سایت ارتش دریدا

dasein — Sun, 09 Dec 2007 06:50:57 GMT

چارلی چاپلین یکی از نوابغ مسلم سینماست . او در زمانی که در اوج موفقیت بود با اونااونیل ازدواج کرد و از او صاحب 7 یا 8 بچه شد ولی فقط یکی از این بچه ها که جرالدین نام دارد استعدادبازیگری را از پدرش به ارث برده و چند سالی است که در دنیای

سینما مشغول فعالیت است و اتفاقا او هم مثل پدرش به شهرت و افتخار زیادی رسیده و در محافل هنری روی او حساب می کنند .

چند سال پیش وقتی جرالدین تازه می خواست وارد عالم هنر شود ، چارلی برای او نامه ای نوشت که در شمار زیبا ترین و شور انگیزترین نامه های دنیا قرار دارد و بدون شک هر خواننده یا شنونده ای را به تفکر وادار می کند.

ژرالدين دخترم:

اينجا شب است٬ يک شب نوئل. در قلعه کوچک من همه سپاهيان بی سلاح خفته اند.

نه برادر و نه خواهر تو و حتی مادرت ، بزحمت توانستم بی اينکه اين پرندگان خفته را بيدار کنم ، خودم را به اين اتاق کوچک نيمه روشن٬ به اين اتاق انتظار پيش از مرگ برسانم . من از توليسدورم، خيلی دور...... اما چشمانم کور باد ،اگر يک لحظه تصوير تو را از چشمان من دور کنند.
تصوير تو آنجا روی ميز هست . تصوير تو اينجا روی قلب من نيز هست. اما تو کجايی؟ آنجا در پاريس افسونگر بر روی آن صحنه پر شکوه "شانزليزه" ميرقصی . اين را ميدانم و چنانست که گويی در اين سکوت شبانگاهی ٬ آهنگ قدمهايت را می شنوم و در اين ظلمات زمستانی٬ برق ستارگان چشمانت را می بينم.
شنيده ام نقش تو در نمايش پر نور و پر شکوه نقش آن شاهدخت ايرانی است که اسير خان تاتار شده است. شاهزاده خانم باش و برقص. ستاره باش و بدرخش .اما اگر قهقهه تحسين آميز تماشاگران و عطر مستی گلهايی که برايت فرستاده اند تو را فرصت هشياری داد٬ در گوشه ای بنشين ٬ نامه ام را بخوان و به صدای پدرت گوش فرا دار . من پدر تو هستم٬ ژرالدين من چارلی چاپلين هستم . وقتی بچه بودی٬ شبهای دراز به بالينت نشستم و برايت قصه ها گفتم . قصه زيبای خفته در جنگل ٬قصه اژدهای بيدار در صحرا٬ خواب که به چشمان پيرم می آمد٬ طعنه اش می زدم و می گفتمش برو .
من در رويای دختر خفته ام . رويا می ديدم ژرالدين٬ رويا.......

رويای فردای تو ، رويای امروز تو، دختری می ديدم به روی صحنه٬ فرشته ای می ديدم به روی آسمان٬ که می رقصيد و می شنيدم تماشاگران را که می گفتند: " دختره را می بينی؟ اين دختر همان دلقک پيره .

اسمش يادته؟ چارلی " . آره من چارلی هستم . من دلقک پيری بيش نيستم. امروز نوبت تو است. برقص من با آن شلوار گشاد پاره پاره رقصیدم ٬ و تو در جامه حریر شاهزادگان می رقصی . این رقص ها ٬ و بیشتر از آن ٬ صدای کف زدنهای تماشاگران ٬ گاه تو را به آسمان ها خواهد برد. برو . آنجا برو اما گاهی نیز بروی زمین بیا ٬ و زندگی مردمان را تماشا کن.
زندگی آن رقاصگان دوره گرد کوچه های تاریک را ٬ که با شکم گرسنه میرقصند و با پاهایی که از بینوایی می لرزد . من یکی ازاینان بودم ژرالدین ٬ و در آن شبها ٬ در آن شبهای افسانه ای کودکی های تو ، که تو با لالایی قصه های من ٬ به خواب میرفتی٬ و من باز بیدار می ماندم در چهره تو می نگریستم، ضربانقلبت را می شمردم، و از خود می پرسیدم: چارلی آیا این بچه گربه، هرگز تو را خواهد شناخت؟

............. تو مرا نمی شناسی ژرالدين . در آن شبهایدور٬ بس

قصه ها با تو گفتم ٬ اما قصه خود را هرگز نگفتم . اين داستانی

شنيدنی است‌:

داستان آن دلقک گرسنه ای که در پست ترين محلات لندن آواز می خواند و می رقصيد و صدقه جمع می کرد .اين داستان من است . من طعم گرسنگی را چشيده ام . من درد بی خانمانی را چشيده ام . و از اينها بيشتر ٬ من رنج آن دلقک دوره گرد را که اقيانوسی از غرور در دلش موج می زند ٬ اما سکه صدقه رهگذر خودخواهی آن را می خشکاند ٬ احساس کرده ام.

با اينهمه من زنده ام و از زندگان پيش از آنکه بميرند نبايد حرفی زد . داستان من به کار تو نمی آيد ٬ از تو حرف بزنيم . به دنبال تو نام من است:چاپلين . با همين نام چهل سال بيشتر مردم روی زمين را خنداندم و بيشتر از آنچه آنان خنديدند ٬ خود گريستم .

ژرالدين در دنيايی که تو زندگی می کنی ٬ تنها رقص و موسيقی نيست .
نيمه شب هنگامی که از سالن پر شکوه تأتر بيرون ميايی ٬ آنتحسين کنندگان ثروتمند را يکسره فراموش کن ٬ اما حال آن راننده تاکسی را که ترا به منزل می رساند ٬ بپرس ٬ حال زنش را هم بپرس.... و اگر آبستن بود و پولی برای خريدن لباس بچه اش نداشت ٬ چک بکش و پنهانی توی جيب شوهرش بگذار . به نماينده خودم در بانک پاريس دستور داده ام ٬ فقط اين نوع خرجهای تو را٬ بی چون و چرا قبول کند . اما برای خرجهای ديگرت بايد صورتحساب بفرستی .

گاه به گاه ٬ با اتوبوس ٬ با مترو شهر را بگرد . مردم را نگاه کن٬ و دست کم روزی يکبار با خود بگو :" من هم یکی از آنانهستم ." تو یکی از آنها هستی - دخترم ، نه بیشتر ،هنر پیش از آنکه دو بال دور پرواز به آدم بدهد ، اغلب دو پای او را نیز می شکند .

و وقتی به آنجا رسیدی که یک لحظه ، خود را بر تر از تماشاگرانرقص خویش بدانی ، همان لحظه صحنه را ترک کن ، و با اولین تاکسی خود را به حومه پاریس برسان . من آنجا را خوبمی شناسم ، از قرنها پیش آنجا ، گهواره بهاری کولیان بوده است . در آنجا ، رقاصه هایی مثل خودت را خواهی دید . زیبا تر از تو ، چالاک تر از تو و مغرور تر از تو . آنجا از نور کور کننده ی نورافکن های تآتر " شانزلیزه " خبری نیست .
نور افکن رقاصگان کولی ، تنها نور ماه است نگاه کن ، خوب نگاه کن . آیا بهتر از تو نمی رقصند؟

اعتراف کن دخترم . همیشه کسی هست که بهتر از تو می رقصد .
همیشه کسی هست که بهتر از تو می زند .و این را بدان که درخانواده چارلی ، هرگز کسی آنقدر گستاخ نبوده است که به یک کالسکه ران یا یک گدای کنار رود سن ، ناسزایی بدهد .
من خواهم مرد و تو خواهی زیست . امید من آن است که هرگز در فقر زندگی نکنی ، همراه این نامه یک چک سفید برایت می فرستم .هر مبلغی که می خواهی بنویس و بگیر . اما همیشه وقتی دو فرانک خرج می کنی ، با خود بگو : " دومین سکه مالمن نیست . این مال یک فرد گمنام باشد که امشب یک فرانک نیاز دارد ."
جستجويی لازم نيست . اين نيازمندان گمنام را ٬ اگر بخواهی ٬ همه جا خواهی يافت .
اگر از پول و سکه با تو حرف می زنم ٬ برای آن است که ازنیروی فریب و افسون این بچه های شیطان خوب آگاهم٬ من زمانی دراز در سیرک زیسته ام٬ و همیشه و هر لحظه٬ بخاطر بند بازانی که از روی ریسمانی بس نازک راه می روند٬ نگران بوده ام٬ اما این حقیقت را با تو می گویم دخترم : مردمان بر روی زمین استوار٬ بیشتر از بند بازان بر روی ریسمان نا استوار ٬ سقوط می کنند . شاید که شبی درخشش گرانبهاترین الماس این جهان تو را فریب دهد .

آن شب٬ این الماس ٬ ریسمان نا استوار تو خواهد بود ٬ و سقوط تو حتمی است .
شاید روزی ٬ چهره زیبای شاهزاده ای تو را گول زند٬ آن روز تو بند بازی ناشی خواهی بود و بند بازان ناشی ٬ همیشه سقوطمی کنند .
دل به زر و زیور نبند٬ زیرا بزرگترین الماس این جهان آفتاب است و خوشبختانه ٬ این الماس بر گردن همه می درخشد .......
.......اما اگر روزی دل به آفتاب چهره مردی بستی ، با او یکدل باش ، به مادرت گفته ام در این باره برایت نامه ای بنویسد . او عشق را بهتر از من می شناسد. و او برای تعریف یکدلی ، شایسته تر از من است . کار تو بس دشوار است ، این را می دانم .
به روی صحنه ، جز تکه ای حریر نازک ، چیزی بدن ترا نمی پوشاند . به خاطر هنر می توان لخت و عریان به روی صحنه رفت و پوشیده تر و باکره تر بازگشت . اما هیچ چیز و هیچکس دیگر در این جهان نیست که شایسته آن باشد که دختری ناخن پایش را به خاطر او عریان کند .
برهنگی ، بیماری عصر ماست ، و من پیرمردم و شاید که حرفهای خنده دار می زنم .

اما به گمان من ، تن عریان تو باید مال کسی باشد که روح عریانش را دوست می داری .

بد نیست اگر اندیشه تو در این باره مال ده سال پیش باشد . مال دوران پوشیدگی . نترس ، این ده سال ترا پیر تر

نخواهد کرد.....